周美兰的鄱湖，是女性的鄱湖。在周美兰的小说代表作——获新世纪第二届《北京文学》中篇小说奖的《大荷嫁人》和发表在2005年第4期《中国作家》上的中篇小说《修竹学艺》，以及她的大量千字散文中，女性的生活和情感始终是她的作品所叙写的主要对象，或者说，女性，是周美兰多数作品中的主角。周美兰把自己充满人文关怀的笔触，伸向一群生存或生活在鄱湖上的女性的心灵深处，将她们对命运的顺从和反抗，将她们内心的歌吟和呐喊，放置在一个依然闭塞却正在酝酿变革、仍在梦呓却也在走向觉醒的自然和社会大背景中凸现出来。如《大荷嫁人》中大荷、《修竹学艺》中的水仙、大菊、春英，乃至由于缺乏爱的滋润而灵魂扭曲的大菊娘，以及散文《相亲》、《湖草》、《龙灯》等篇章中的“妮子”，她们在生活的滩涂中开出的情感之花，摇曳成周美兰文学创作中一片慑人心魄的女性风景。

　　周美兰笔下的鄱湖，荡漾着一种阴柔之美。在她的作品中，特别是在的散文中，似乎总是流泻着月光、星子，摇曳着灯光、竹影，飘荡着细雨、柳丝，漂浮着莲花、蒿草，婉转着鸟鸣、乡戏，游动着渔火、白帆，低吟着水声、情语，温存着人情、民俗。她似乎具有一种神奇的力量，就像手执宝瓶、拈花一笑的南海观世音一样，墨点一甩，就令桀骜不驯的一片汪洋，温顺地匍匐在她的笔底，游走在她的字里行间，让读者审视、触抚，乃至相狎相戏。比如涨水，对于生活在湖边的人们来说，应该是一种很可怕的灾难——它是鄱湖暴虐一面的极端展现。然而，在周美兰的笔下，我们却读出了别一种情致：

　　大水不声不响地从门逢往里挤，仿佛谁家淘气的娃子。进了屋，打着卷，推一下墙，推不动；转过身去拍门，拍不响；回转头来把坛坛罐罐碰个不停。女人仿佛在和水玩游戏，在屋里追着盆罐来回转。水进得越来越多，大人只好把娃子妮子拍醒。一家人懵懵懂懂往楼上爬，水就顺着楼梯跟着在后面追。追到大天亮，水停了下来。站在阁楼上朝外望，镇子仿佛建在水中央……

　　周美兰的女性鄱湖，本源于作者的女性生存角色和女性化叙事手法。一切真正的文学，都是对生命场景的追忆、再现或想象。鄱湖——具体一点说，是鄱湖边一个名叫“瑞洪”的水乡小镇，曾是哺育周美兰的生身故乡，也将是她永远的灵魂家园。从周美兰的鄱湖系列作品中，我们既可读出作者的文学创作与故乡之间的血肉联系，也可想见出作者当年以一种女性生存角色的视角，对生于斯、长于斯的故乡一带的乡风民俗和人情世故，所进行的细致入微的观察和深刻体悟。

　　从本质上说，周美兰的小说和散文，属于一种现实主义的创作手法。周美兰基于或站在一位女性写作者的角度，对自己青少年乃至童年时期的故乡生活场景，用回忆这种显影液，进行了艺术的再现和重构。它显然源自于作者对故乡的生活记忆，却又比这种生活记忆更高，也更具典型性。例如她的小说《修竹学艺》，写来子和水仙结婚前的大部分篇幅，尽管也浇注了作者的艺术想象，但其创作素材，恐怕更多的还是来自于作者对早年故乡生活的真实记忆；而从来子和水仙结婚后创办现代化竹器厂开始一直到小说结尾的那小半部分篇幅，则明显更多地源自于作者离开故乡踏入社会后的见闻和感受——这种见闻和感受，对于漂离故乡的作者来说，固然是真实的，而对于作者的故乡生活记忆来说，显然又是虚构的。

　　周美兰作品的魅力，还鲜明地表征为她作为一名女性作家所独有的女性化文学叙事手法。在她的小说和散文中，搏动的是女性的眼光所长于捕捉的生活场景和情感脉象。在我的阅读体验中，有不少作家，如陈世旭、王一民、毕必成、李志川、范晓波等人，都是写鄱湖的圣手。但可能是由于作家性别的原因，我从他们的作品中，读出的都是一个阳刚的鄱湖、男性的鄱湖；开始认识或曰惊奇地发现鄱湖的另一面——阴柔的一面、女性的一面，始于对周美兰的阅读。周美兰长于描摹，她以女性作家所特有的细腻笔触和悲悯情怀，深入鄱湖边上那些湖草一样低J然而茂盛地生存着的乡村女性的内心，抒写她们的爱恨情愁、悲欢离合，传达自己对这一群贫J女性命运的同情和哀惋。《大荷嫁人》中大荷对爱情的彷徨与追求、对命运的屈从与抗争，以及她迷一般的命运结局；《修竹学艺》中水仙和大菊对修竹的爱，由于大菊娘变态心理的操纵而错位终致夭折，一幕幕鄱湖女子的爱情悲剧和人生悲剧，在周美兰的文字中上演，和着鄱湖的呜咽和低泣，在读者的心头，久久萦回……